Eu passeio no aeroporto sem ninguem

En träffande fras, portugisisk, med betydelsen "jag går ensam på flygplatsen", eller "jag går på flygplatsen utan någon". Att vara fast i en alltför välbekant rutt och repetition av det-Samma, när alla chanser till något annat finns där. Virtualiteten, möjligheten, ligger för dörren, en biljett bort. Likt Deleuze förståelse av Robinson Crusoe, i den av honom första publicerade essän "Desert Islands", är fruktan just repetition. Att, som Robinson Crusoe, kartlägga det okända med en karta och blick hämtat från den engelska borgerligheten, komplett med social hierarki och vardagliga rutiner. Repetitionen erbjuder en stor säkerhet, en form av skyddskudde gentemot överskridandet av det vedertagna, det-Samma.

Den saknande har en intressant relation till fenomenet repetition och överskridande, åtminstone om man får tro Barthes som skriver om detta i Kärlekens Samtal. Den saknandes största fruktan är att allt kommer att fortgå, och att det kommer vara ett bevis på den egna obetydligheten - kärlekens grymma reflektion. "Jag kan se hur de fortsätter med sina sysslor, sina tidsfördriv, sina problem, hur de går på samma ställen, träffar samma vänner". Det är en saknad jag inte helt kan relatera till, men den är å andra sidan tagen från Goethes Den unge Werthers lidanden. Saknaden består snarare av att något välbekant har ryckts ifrån en, temporärt eller inte spelar ingen roll. Man står utan karta, vet inte vart man ska ta vägen, det territorium som byggts upp har försvunnit och kvar finns bara den tomma tidens yrsel och den tomma platsens kvävande möjligheter. Sysslolösa händer där man tidigare fann säkra rörelser, yttranden som blir kvar obesvarade då de aldrig yttras annat än i en hypotetisk dialog som bara ekar vidare redan förväntade svar.

Repetitionen av det vedertagna medför en trygghet, en säkerhet, gentemot tillvarons hårda slag. Men för att undvika det cancerogena stratat, namnet härlett ur A Thousand Plateaus, blir det en tvingande fråga att balansera mellan överskridandet och det vedertagna. Man får helt enkelt fortsätta cirkulera på flygplatsen... ständigt på väg, men ändå inte, kvar på möjligheternas och virtualitetens förlovade rike.

(Frasen "eu passeio no..." är tagen från São Paolo-bandet Fellinis låt "Teu Inglês", inspelad 1987)

Murrays ansikte, distansering och cool

Bill Murrays ansikte, i synnerhet i de senare filmerna, manifesterar en blaséattityd. Den tangerar den distans och frånkoppling från tillvaron som kännetecknar "cool". Ett visst mått av involvering, men aldrig riktigt engagerad. Ett ansikte som vet att något nytt dyker upp, och att spänningen för en viss situation alltid är flyktig och kommer att ersättas av en annan situation eller objekt. En vandrande blick vars främsta involvering är inspelandet, betraktandet. Ansiktet visar sällan upp någon form av affekt, annat än som spelad, vilket kanske främst kommer till uttryck i filmen "Broken Flowers". Ett meddelande om en son, men vars moder Murrays karaktär sedan länge glömt bort. Brevet som meddelandet kommer i uppväcker inte någon form av respons i Murrays ansikte, utan det är folk runtomkring honom, grannen, ex-flickvännen, som tycker att ett sådant meddelande, utan medföljande affekt av oro, glädje, förvåning, eller annat, ter sig märkligt. Murrays granne är den som lägger upp en plan för honom, letar upp de gamla flickvännernas nuvarande bostad, vart de bor och fixar resa och hotellrum i dessa orter åt Murray. Det är grannen som lägger upp spelplanen, markerar territoriet, vari Murray senare kommer att flyta. Murrays ansikte bemöter det hela med samma uttryckslöshet som allting annat - det är såhär territoriet ser ut nu, det är i denna sfär jag kommer att agera - ok.

Murrays blaséattityd och permanenta distans tangerar cool, just i det att det som den väl ger uttryck för är ironi, likgiltighet. Karaktären trivs i den sfär som den har karvat ut för sig själv och drar sig undan för andra engagemang. Oavsett vad som händer under resans gång förblir ansiktet lika uttråkat, likgiltigt och opåverkat. Territoriet eller situationen som uppstår i det kan leverera vilka smällar som helst, men det är ändå bara en fråga om att ta sig till nästa koordinat. Men det tangerar samtidigt den totala formen av likgiltighet som alltid riskerar att vara effekten av cool. Den linje som inte löper ut i någonting, som blir repetitionen av det-Samma. Som inte karvar ut den egna lagen, autos nomos, utan istället fortsätter löpa mellan olika givna koordinater. Ansiktets konfiguration ändrar aldrig skepnad; oavsett händelser eller situationer så avviker den inte från sitt valda utkarvade mönster – uttrycket förblir detsamma oavsett tillvarons föränderliga slag.

Den likgiltighet gentemot tillvaron som balanserar mellan cool och lamslagen påminner en del om den attityd som Deleuze och Guattari menar karaktäriserar "68-ornas barn” i texten ”May ’68 did not take place”:

Their situation isn’t so great. These are not young executives. They are strangely indifferent and for this very reason are in the right frame of mind. They have stopped being demanding and narcissistic, but they know perfecty well that nothing today corresponds to their subjectivity, to their potential of energy ... The field of the possible lives elsewhere. There can only be creative solutions.”

Texten använder Mickey Rourkes karaktär “Motorcycle Boy” från Coppolas film “Rumble Fish” som exempel, och det finns vissa skillnader mellan Motorcycle Boy och Bill Murrays ansikte. Ansiktet hos Murray är den minsta motståndets lag – den uttrycker inget utan följer enbart med i varje koordinatkonfiguration som sker i tillvaron. Utan att egentligen vilja påföra något eget, utan uttrycket är det enda egna. Motorcycle Boy, å sin sida, har karvat ut ett helt universum som står stick i stäv till tillvaron, och som gör honom till en anomali, men även extremt cool. Just därför att cool är distansering, och att utstaka egna miljöer. Den distans som man finner i Murrays ansikte, men inte i hans beteende, återfinns hos Motorcycle Boys hela stil, hans sätt att röra sig i världen, alltid på fel plats och alltid uppdykande, försvinnande, undvikande, distanserad – men på grund av de egna utstakade koordinaterna och värdena.

Hocquenghem och "Bögjävlar"

”We want to get rid of sexual segregation. We want to get rid of the categories of man and woman, gay and straight, possessor and possesed, greater and lesser, master and slave. We want instead to be transsexual, autonomous, mobile and multiple.”

– Guy Hocquenghem, To destroy sexuality, sid 264

Ibland dyker det upp böcker som man inte kan sätta tänderna i fort nog. Den nyligen utkomna ”Bögjävlar” är en sådan, som jag av olika skäl inte börjat läsa än, men ser fram emot. När jag läst om boken börjar jag osökt tänka på en av mina favoriter i den rika flora av franska intellektuella som var verksamma under 60-talets Frankrike, Guy Hocquenghem. Hans ”Homosexual Desire” är bra, men ibland får man känslan av att han funkar bättre i det kortare formatet; mer polemisk, mer direkt. Hans försök att läsa homosexualitet som en kategori som motstår det statiska ter sig beundransvärda, även kvinnor och ungdomar finns i denna kategori:

Here we find women, revolting against the male power that has been inseminated in their bodies for centuries: homosexuals, revolting against the terrorizing fascism of normality: adolescence, revolting against the pathological authority of adults.

Vi känner igen dessa kategorier som de identiteter som Bögjävlarbloggen påpekat ofta finner sig reducerade till biroller. Där mannen kan vara ”vilken sorts karaktär som helst - intellektuell, jude, svart, vit, rolig, sorglig -kanske litet farlig, eller charmigt svår, ibland alkoholiserad men ändå en hygglig prick”, är kvinnor och homosexuella reducerade till stereotyper: ”Sedan har ni birollerna - Kvinnan ar antingen ett offer eller bihang, och om det rent av finns plats för Puggan, så kan ni ger er fan på att han är både offer och bihang. Ett bihang som piffar till!”

Problemet är givetvis, vilket författarna påpekar, när dessa reducerade identiteter internaliseras och bilden, formen, representationen, har infångat livets rörelser och kroppens begär till den vedertagna stereotypa representationen. Representationen tangerar namnets funktion, som Mark Halsey i sin ”Deleuze and environmental damage” beskriver på följande sätt: ”names are machines which bring certain objects into view whilts displacing or pushing back the prominence of others” (sid 85). När den andres blick reducerar den interna multipliciteten och ber om identifikationspapper, “vem är du?”, och sedan är nöjd med svaret som helt bestämmer hur den egna karaktären uppfattas. Ett upprättande av en stereotyp karaktär som ställer den definierade i den enerverande positionen att antingen bejaka eller förkasta definitionen; allt kommer i fortsättningen att tolkas i förhållande till den reducerande och transcendentalt erhållna identiteten.

Fokus för Hocquenghem låg förutom på statiska identiteter som internaliserade bildar ett fängelse för kroppen och förhindrar kunskapen om vad denna kan göra, även på en antikapitalistisk strävan. Ett försök att förhindra kapitalismens reduktion av kroppen till arbetskraft, och identitet som konstituerad i den borgerliga familjen. Istället menade Hocquenghem, i t ex den korta uppsatsen ”To Destroy Sexuality” på att försöka omkoppla kroppen, inte ”befria” den men lämna den otyglad, kollektivt, för att göra sig av med de begränsande identiteter som menar att det finns ett ”korrekt” sätt att uppföra sig, vara på och föra sig i världen på, för att istället bejaka multiplicitet och differens. Men även i frågan om kroppen som arbetsvara; att förneka den normaliserade bilden av vad det innebär att vara förkroppsliga en identitet eller social position har alltid en överskridande verkan som bejakar nämnda multiplicitet och differens. Multiplicitetens erkännande och krossandet av det reduktiva ”is the only approach that can truly strengthen us against a system of domination that continually expands its powers of ”weakening” and ”molding” the individual to its axioms, affiliating him to its order of dogs.” (Hocquenghem, sid 264)

Thatcher's TINA

En av Margaret Thatchers favorituttryck sägs ha varit “TINA”, kort för “There Is No Alternative”. Det som det inte fanns något alternativ till var just en liberal ekonomi, det som sedermera kommit att gå under namnet ”nyliberalism”. De totalitära konnotationerna hos detta uttryck lämnas väl uppenbara, utan tvekan. Det är ett uttryck för alternativslöshet som inte är människoskapad, utan snarare är ett naturaliserat faktum. ”Det finns inget alternativ”, lämnar en under ödets skugga, man kan inte undvika det oundvikliga och dess nödvändighet, dess tvingande verkan och ödesdigra effekter – det är bara att vänja sig och leva i det. Att framföra ett klagomål ter sig omöjligt, för klagomål görs till personer och anstiftare, gäller konkreta saker, inte naturorsaker. På detta sätt har ett konkret politiskt val blivit normaliserat och undgår kritik, just eftersom det inte går att kritisera ett öde:

”Man låter människor tro att det inte finns något alternativ till någon illvillig ekonomisk kraft bortom mänsklig kontroll. Sanningen är emellertid att fattigdom och girighet är politiska val, inte ett förutbestämt ekonomiskt öde” skriver Bauman i ”Flytande rädsla”, i ett försök att avnaturalisera det självklara, det givna, för att förmå frågan om alternativ att ställas. En annan som försökt samma sak är Alain Touraine, i sin ”Beyond Neoliberalism”. De som formulerar alternativ till la pensée unique för Touraine är ”sans”, de utan, utan jobb, utan hem, utan giltiga papper – kring begären bland dessa kategorier formuleras motiv, just eftersom de är de vars sociala verklighet som mest splittras av den alternativslösa liberala ekonomins flexibla rörelser.

TINA presenterar en struktur i anti-strukturens skepnad. Istället för att uppbringa frihet genom att vara obunden en viss plats, platser som välfärds- och industrisamhället såg till var fastnitade vid en viss social position, blir den sociala realiteten underkastad en icke-struktur, vars främsta politiska effekt kan vara, vilket Bourdieu och Bauman båda menar, oförmågan att planera. Strukturalismen var en filosofi som var tätt sammanknuten välfärdsstaten, med mätbarheten, även över det goda livets definitioner, som mål. För att uppnå en sådan mätbarhet krävdes givetvis social kontroll. Det är intressant att läsa post-strukturalismen i ett liknande ljus, som sammanbunden med det ekonomiska utrymmet. Men post-strukturalismen (dock inte post-modernismen) erbjuder motstånd gentemot den struktur som TINA upplåter, till förmån för en pluralitet av konsistensplan, som blir mer eller mindre schizofrena, men som alltid går utöver sig själva, bortom de givna gränserna och koordinaterna. Istället för en total varufikation av livet, som blir konsekvensen av TINA, även en internaliserad sådan, är det en fråga om att ständigt gå utöver, erbjuda alternativ, till och med till sig själv, för att överskrida den vara som personer interpellerats till, för att därigenom skära hål i det nuvarande och erbjuda tusen alternativ och platåer att placera sig på via det virtuellas svindlande utrymme:

”Destiny is not inscribed in an infrastructure. Capitalist societes secrete a society, a subjectivity which is in no way natural, in no way necessary. One could very well do something else. What I refuse is the idea of an inevitable and necessary program.” (Guattari, Soft Subversions, 277)

Symptomatiska såpor

I Flytande Rädsla, nyligen översatt till svenska, beskriver Zygmunt Bauman hur en dokusåpa som ”Big Brother” är symptomatisk för den osäkerhet som råder i en nyliberal ekonomi där ”ovisshet inte alls är ett fördärv av marknadsrelationen utan dess nödvändiga villkor och ofrånkomliga resultat” (På spaning efter politiken, sid 43). I en sådan ekonomi är långsiktig planering omöjlig, då kapital, och med dem jobb, ständigt flyttar till andra platser som möjliggör ett större profittillskott, på det socialas bekostnad. Varje form av biografiskt livsnarrativ blir omöjlig att a priori konstruera, utan måste konstrueras ”as we go along”. Han skriver hur just utröstningen har en central funktion för manifestationen av detta osäkra eller prekära tillstånd:

”Hur du än vänder dig har du ändan bak. Det finns inget idiotsäkert sätt att förhindra att du blir utröstad. Det är ett hot som inte försvinner. Det finns föga, om någonting, som du kan göra för att försäkra dig om att slaget avvärjs eller åtminstone skjuts upp. Inga regler, inga recept.” (Flytande Rädsla, sid. 33)

Det finns dock andra varianter av dokusåpor som inte följer samma mönster med osäkra utröstningar som Big Brother, men som samtidigt med hjälp av Baumans andra verk kan analyseras som symptomatiska för den nyliberala ekonomins gång.

”Expertdokusåpan” är ett sådant exempel. ”Lyxfällan” eller ”Queer eye for the straight guy” är två olika typer av sådana dokusåpor. I den osäkerhet som råder gäller det att hörsamma experter av olika slag, skriver Bauman i t ex På spaning efter politiken eller Samhälle under belägring. Det enda säkra är kroppen, och man måste vara på ständig vakt mot det senaste hotet om akrylamid, om andra hands-rökning, eller om fetma. Men även hur man ska hushålla med ekonomin, möblera sitt hus, eller klä sig. Alla lägger fokus på det enskilda, och relationen mellan individuellt beteende och behov av experthjälp för att föra detta individuella beteende på rätt spår igen. Istället för att göra privata problem till offentliga angelägenheter, och därigenom beskylla samhället, som inte längre existerar, för de problem som kan ha uppstått av individer som har konstituerats av ett samhälle, blir det nu en fråga om att styra upp det individuella beteendet genom självpåtagna expertfunktioner som träder in i samhällets ställe. Symptomatiskt då det enda som består i en osäker värld är den egna kroppen och det egna livet, och hur man styr upp det är helt avhängigt det egna beteendet – varje kontext utöver deltagarnas direkta yttranden är helt ointressanta för experten och för dokusåpans narrativ. Alla problem är individuella, och kan enbart välja att hörsamma experternas senaste rön i vadhända form det än må vara: "Giftig mat, fettbildande ämnen, cancerogen rök, ohälsosamma livsregimer och alla de åkommor som hotar kroppens kondition" (På spaning efter politiken, sid 57).

Vi har även ”tävlingsdokusåpan”, i form av t ex ”Top chef” eller liknande. Deltagarna har alla en uppgift att göra, men oavsett hur väl de gör det, eller hur god erfarenhet de har av tidigare jobb, riskerar de att bli utröstade, utfrysta. En central dynamik i sådana dokusåpor är balansgången mellan hantverk och social kompetens, där någon som besitter det förra lätt kan förgås på grund av problem med det senare. En viktig del av det osäkra samhället är ”the water cooler connection”, som Richard Sennett kallat det i sin bok The Culture of the new capitalism”. Social kompetens kan gå före hantverket, och kan skilja framgång från förfall för individen. För återigen är det individen som står i fokus, hur väl denna planerar, utför och presenterar sitt hantverk, eller individer som ställs mot varandra. Ibland är det en fråga om interaktion och ”team work”, men då är det oftast en fråga om att den mest manipulativa lyckas bäst. En misslyckad manipulatör däremot blir genast utfryst och missar ”the water cooler connection”. Uppgifterna skiftar ofta, som i nämnda ”Top Chef” väldigt, mellan att laga mat åt ett helt barnhem, till att förebereda catering åt ett helt lyxbröllop. I den osäkra ekonomin är även uppgifterna ständigt skiftande, något som man märker om man snabbt läser platsannonser där ”flexibilitet” är ett honnörsord.

Strategisk politik

När den borgerliga regeringen kom till makten vid förra årets val, var en av de första sakerna de ämnade göra var att stärka statens finanser genom att "banta anslagen" till vissa tidigare statsfinansierade forskningsinstitutioner, eller helt enkelt lägga ner dessa. Den första som fick gå i stöpet var Arbetslivsinstitutet, som numera säljer ut gammal utrustning på sin hemsida, till sorglig beskådning. Institutet fungerade som en central plats där forskare med fokus på arbetslivet i formen av arbetsrätt, hälsa och ohälsa i arbetslivet och liknande, strålade samman för att få tid och resurser att analysera dessa fenomen, som dock nu outsourcats till universitet och högskolor utmed landet. Arbetslivsinstitutet uppstod 1995 då Arbetsmiljöinstitet och Institutet för arbetslivsforskning blev ett gemensamt statligt forskningsorgan.

Alliansen tog inte lång tid på sig för att besluta om Arbetslivsinstitutets nedläggning - beslutet togs inom en månad efter valet 2006. Enligt "Lag & Avtal" kommer man förmodligen även snart att kunna köpa videoutrustning på Integrationsverket och Arbetsmiljöverket, som får kraftigt nedbantade anslag. Man slås av den strategiska strängheten som vägleder alliansens slaktknivar och undrar hur många sena nätter som har lett till denna strategi och den hunger som beledsagar sådana snabba beslut, helt utan utredningar.

Zodiac och detektivromanernas filosofi

A society reflects itself to itself in its police and its criminals, even while it protects itself from them by means of a fundamental deep complicity between them.

- Deleuze, "The Philosophy of Crime Novels"

Tolkandet av tecken erhåller i varje enskilt fall ett utrymme inom vilket det är möjligt att agera. Hermeneutikens produktion är produktionen av meningsfulla utrymmen, utrymmen som inte innehåller ett överflöd av entiteter eller frågetecken som är helt frikopplade från meningsfullhet, ett utrymme som inte är fragmentariskt eller konstituerat av brottstycken utan som är ett hermeneutiskt helt. Varje anomali är ett hot mot ett hermeneutiskt utrymme, i den bemärkelsen att den likt en tom kvadrat får hela utrymmet att bli skevt, sätter det i rörelse, med yrsel som konsekvens. Den tomma kvadraten finns i varje struktur, och när den börjar cirkulera produceras inte bara yrsel, utan än viktigare ”sense”, till skillnad från det ”non-sense” som text så ofta producerar. Man läser en bok, och får en känsla av att något är fel, något stämmer inte, den tomma kvadraten har börjat cirkulera.

Under en visning av David Finchers film ”Zodiac”, vars kanske främsta behållning är att den på ett adekvat sätt reproducerar känslan av 70-talets ofta magnifika polisfilmer, letade sig en erinran om Deleuzes korta text ”The Philosophy of Crime Novels” fram. Varje detektivberättelse fokuserar på sammanlänkandet av tecken, små spår lämnade vid brottsplatsen, för att bilda en enhetlig förståelse av händelseförlopp, motiv, och gärningsman. Om något är det detta som presenteras i ”Zodiac”, där huvudpersonen involverar sig i en tolkningsprocess av zodiacmördarens chiffrerade meddelanden, av dom spår som han eller hon vänligen lämnar efter sig – allt i jakten på signaturer som kan leda bortom identiteten ”Zodiac” till ett reellt existerande subjekt som kan hållas ansvarigt. Tolkningsprocessen tar till slut över Jake Gyllenhaals karaktär Robert Graysmith, som nästan går förlorad av den cirkulerande tomma kvadratens yrsel, om det inte vore för dennes begär att inkorporera tecknen i ett eget projekt.

Den tidiga detektivromanen erbjöd, enligt Deleuze, en metafysisk strid. Det fanns två detektiver, den cartesianska och den hobbesianska: ”1) the French school, where truth is a question of some fundamental intellectual intuition, from which the rest is rigorously deduced, and 2) the English school, according to which truth is always induced from something else, interpreted from sensory indices” (81). Sanningen var något oproblematiskt, något som skulle uppdagas då alla tecken låg på sin plats och kunde tolkas i enlighet med en struktur; där ingen entitet från varken händelseförlopp, motiv eller gärningsmannaprofil erbjöd något överskott av hermeneutiskt material – allt kunde tolkas in i brottets struktur och presenteras som bevis, mycket likt dom populära detektivromaner som ligger på topplistan, där sanningen är alltifrån problematisk och något som kan nås genom olika metoder beroende på författare.

Sanningen i ”Zodiac” är något mer problematiskt, och reflekterar måhända det som förr i världen skulle kallats för den ”post-moderna” ontologin eller samhället; tecknen som presenteras kommer i överflöd, till skillnad från brottslingen i den sedvanliga detektivromanen är det aldrig en fråga om att försöka gömma eller dölja signaturerna, utan istället är det en fråga om att accelerera tecknen för att skapa bilden av zodiacmördaren, inpränta den i det kollektiva medvetna. Alla tecken ter sig fragmentariska, och skickar ständigt den tomma kvadraten i cirkulation – varje gång en profil eller ett motiv presenteras, uppdagas ett nytt tecken som helt sönderslår den tidigare, halvfärdiga, strukturen och identiteten.

Det blir aldrig en fråga om att uppdaga sanningen, utan snarare om att försöka följa tecken för att se var de leder, vilken helhet de erbjuder, vilket hermeneutiskt rum som konstitueras, men som ständigt förändras och vars enda konstant är just signaturen ”zodiac” (som, intressant nog, är ett ord vars etymologiska hemvist kan finnas i grekiskans zoo och kyklos, det vill säga en cirkel av djur, där den enda konstanten är just det skiftande och plurala).

Istället för sanning erbjuds en bild av ett samhälle ”in its entirety at the heights of its power of falsehood”. Filmen, som påminner extremt mycket till sin form såväl som utförande om en 70-talsfilm, är ju givetvis inte från 70-talet. Den är full av allvarsamma karaktärer, vars allvar ofta tangerar parodi – parodin som alltid är ett grepp som rör sig mellan det reella och det imaginära (Deleuze, sid 84). Tolkandet av dom tecken som erbjuds innebär en identitetsförskjutning, mot någon som ”skulle” kunna tolka sådana begrepp, vilket är varför man, mot halva filmen, finner att Gyllenhaals karaktär har rört sig från serietecknartjänsten till att bli författare och amatördetektiv; Robert Downey Jr:s karaktär är även den en som rör sig fritt mellan stereotyp och överskridande. Visserligen med ett allvar, men ett allvar som just tangerar parodin och således bekräftar ”det falska”. Inte det falska i formen av ”förlust av sanning”, utan det falska i bemärkelsen av det som inte determineras av en essens eller av en identitet, utan som är bjuden upp till dansandet med tecknen, symboler och affekter; den tomma kvadratens cirkulation eller dans bejakar det falska och icke-determinerade och varje anomali och hermeneutiskt överflöd krossar det hermeneutiskt slutna utrymmet. Deleuze beskriver detta falska i längre utsträckning i Cinema 2, i anslutning till den falska kontinuitet som karaktäriserade nouvelle vague, och som egentligen är fjärran "Zodiac", men som ändå kan tjäna som en beskrivning av det falska som presenteras i det fragmentariska och den utbrytande effekt det har:

It is a power of the false which replaces and supersedes the form of the true, because it poses the simultaneity of incompossible presents, or the coexistence of not-necessarily true pasts ... The truthful man dies, every model of truth collapses, in favour of the new narration. We have not mentioned the author who is essential in this regard; it is Nietzsche, who, under the name of 'will to power', substitutes the power of the false for the form of the true, and resolves the crisis of truth, wanting to settle it once and for all, but, in opposition to leibniz, in favour of the false and its artistic, creative, power (Cinema 2, 127)

När sanningen blir ett problem, något ogripbart och ständigt på flykt, som den blir i "Zodiac", ger den upphov till denna falskhet som just tjänar som en kofot för att bryta sig ut ur redan etablerade vanor och identiteter.

Utrymmet blir aldrig slutet, strukturen aldrig klar, den tomma kvadratens cirkulation fortsätter och gör sanningen till något som är helt ointressant att nå. Precis som i det flytande modernas värld, presenterar filmen ett samhälle där ett överflöd av tecken och den medföljande tolkningen råder; där det statiska är något som redan övervunnits och parodins dans med symboler är för handen.